门德尔松弦乐八重奏, 第四乐章格外酣畅。 但它并不是个严格的赋格, 不仅因为答题守调地过分: (1=♭E)
二大、一大、二中、一中的呈示还算完整, 四三二提分别只有一半、一半、四分之一, 一提便带着尔等一路飙走了。 接下来, 对题被抬升为第二主题, 主题只剩下个动机, 在乐章中此起彼伏。
乐章过半, 一提独自暴走一阵后的接下来, 说它是主题与对题的二重赋格好呢, 还是奏鸣曲式的再现好呢?
爱咋咋地罢。 Op. 20, 早期作品? 年轻真好。
看了报纸才知道, 前些天有一个演出, 把 «哥德堡变奏曲» (BWV 988) 改编成了弦乐三重奏, 大提琴麦斯基, 中提琴马克西姆 (不是那个弹流行钢琴的), 小提琴拉什林 (没听说过)。 错过了真可惜啊。
这部键盘作品, 改编成弦乐三重奏是否可行? 巴赫的键盘作品要改成弦乐, 最难解决的问题就是这个声部该怎么拆的问题。 比如平均律罢, 前奏曲三声部, 赋格四声部, 临了又生长为六声部, 到底由几把琴拉?
哥德堡更是如此。 咱顺着看 (假设它已在你脑中响起):
瞧, 这还没到一半呢。 这大概也就是为什么莫扎特在把巴赫的键盘或管风琴赋格改编成弦乐三四五重奏时, 不仅要根据需要移调, 而且还要亲自为它们分别写一个前奏曲了罢。
听说他们仨还录了 CD。
大概上礼拜吧, 三个人先后来到本不再属于自己的一间教室里自习。 他们都会弹一点吉他, 分别擅长摇滚、民谣、古典。 让我们根据 Metall, Volk 和 Classical (Klassik) 暂且分别称之为 MVC。 他们的特点分别是:
M 问 C: 你看这题, 它是怎么转调的呢? 从谱上看, 是个浪漫派那会儿的钢琴曲, ♭D 大调, langsam und zart。 舒伯特? 门德尔松? 谁知道呢。 管它的, 按着规矩来, 聋子也能做和声题。 C 运用他的蛮力算法: 先是原调 ♭D 大调, 紧接着底音一个增四, g f b d, G7; c ♭b e, C7; f ♭a c, fm。 于是这时, f 小调就确立了。 接下来, ♭a ♭c ♭e, ♭am, 照着 ♭B 大调就去了。 兴致勃勃地开始往 Overture 4.0 里抄。
M 打断了 C: 什么叫 G7, C7?
V C 同喷。 一个弹吉他的, 怎么会连这么普遍的和弦都不知道呢? C 解释: G7 不就是 5724, C7 不就是 135降7 吗。 V 补充: 在吉他上不就这么按吗 (在黑板上画指板, 六至一弦): 320001, x32010, 133111。 恨不得手边有把吉他立即扫出来, 忙打开 Guitar Pro 5.0, 按了一下 a, 在里头练习使用鼠标。
M 又问: 为什么 G7 C7 f, 就是 f 小调啊?
C 哭诉道: 属七到主, 听觉上是多完美的解决啊! 书上不是也说过, V-I 就定调了吗? (那表情分明在说, 你还想怎么样?) C 反而显得理屈词穷, V 开始旁征博引: 某某歌曲, 它的和弦不就是什么接着什么吗; 挥一挥手, 又在黑板上播撒出一片晶格。 也不知 M 是否醒悟过来那实际上是重属七、属七、主的结构, 注意力也完全转移到了那堆格格上: Cm7 怎么按? C7M 区别在哪里? E(m), A(m), 横按, 平移, X9 或曰 Xsus2, ……
门外大叔一声吼: 关门喽! M V C 三人度过了一个愉快的晚上。
MVC, 构成了一个多么典型的 model-view-controller 结构啊。
是啊, 按他的话说, 他都管我要了一年了, 我才给他找着。 那就追忆一下这张盘的历史吧。
这张盗版还装了个盒, 足见已有不少年头了 (现在连往套里往回塞都懒得)。 应该是中学时期在学校不远某电子市场买的吧。 当年卖盘的边上还有卖盒的, 特意甄选了个透明盒 (比黑盒贵两毛呢吧), 尽管封三一片白。 封二是下巴垫在右手上, 头发已然全白的阿什肯纳齐, 当时就对这张相片流露出被拍人不同寻常的气质印象深刻。 刚知道封面封底是樱花, 俄国也有么?
据说是企鹅三星带花, 挺珍惜, 在两三个人很小的一个圈子里传过。 他如今管我要, 而我已有年头没见过这盘, 本以为已经送了出去, 不在我手了, 也就没有下工夫找, 却终于发现在盘架子的底层。
好不容易找到, 可得好好听听。 盘里我最喜欢的曲子却不在四季里, 而是 Polka peu dansante, 作品 51 之 2。 当然也要好好听他要的 «六月·船歌», 他正在练。 我向来不喜欢带有跟 A 关联度不高的B 的 ABA, 而他只弹 A。 他弹得挺实在, 不像写景抒情, 倒像是给小船画素描呢。
我也该借来谱, 把十二个月都听一听的。 要是每月, 每季, 每年都听一听, 也一定是件蛮幸福的事吧?
时光荏苒哪~
忽然想听贝八。 阿巴多呢? 前两天听过贝七; 托斯卡尼尼? 录音实在糟糕; 霍格伍德? 古乐会不会太古怪; 嗯, 哈农库特。
我们知道, 哈农库特是搞古乐出身的, 又是拉大提琴的, 所以他的指挥和那些我讥为 “七十年代高大全风格” 的指挥比起来, 显得更加注重声部的独立与对比。 简单地讲, 我不会再去问: 我怎么死活听不见中提琴的声儿啊? 哎你听得见吗? (令人遗憾地, 回答往往是: 没谱, 找不着。)
再怎么指挥, 您也得让咱心里有谱嘛, 是不是? 交响曲成了胶响曲, 岂不成了笑话。
这究竟是怎么搞的? 试想这样一个思路:
交响曲之父海顿? 那, 哼, 室内乐; 莫扎特? 什么 “纯真”, 就是装嫩; 贝一贝二? 只是还没能摆脱前二者影响的、不成熟的、没有性格的作品。 只有英雄时期的伟大的音乐家、思想家、革命家贝多芬同志的交响曲, 才是最伟大的音乐作品! 比如说, 伟大的第八交响曲! 虽然没有 “英雄”、“命运” 这样响亮的名字, 但瞧这开场白: “多~ 拉稀多拉法!” 多么意气风发! 看那再现部, 有节奏的突强, 昂首阔步, 多有英雄气概!
有些极端化; 不过这不就是把交响曲和贝多芬符号化或毋庸说赤化之后的产物么。 连散发着田园气息的第二主题和发展部中扣人心弦的赋格段都视而不见 (以上均指第一乐章), 没了对比, 曲式还叫奏鸣曲么? 体裁还算交响曲么? 音乐还是贝多芬么?
这种思想倾向, 无论其形成原因是历史原因也好, 具体国情也罢, 既然的确有失偏颇, 就一定要及时纠正, 否则真是贻害无穷啊。
«人民音乐 | 留声机» 某期送了张 Hyperion 的 “巴洛克音乐集粹”, 成了我开始买这个杂志的诱因 (以致有买椟还珠之嫌?)。 盘中第十曲将巴赫 d 小调管风琴三重奏鸣曲 (BWV 527) 的第一乐章改编成了双簧管、小提琴与通奏低音三重奏, 其中通奏由大提琴、管风琴和双颈琉特构成。
这不仅符合巴赫的本意: c 小调的三重奏鸣曲 BWV 528 之首乐章不就被巴赫改成柔音双簧管、维奥拉达甘巴和通奏低音三重奏给康塔塔 BWV 76 当间奏曲了么 (也许是反过来改的?); 而且更重要的是, 这有助于将一些人们已经懒得听了的巴赫作品重新挖掘出来。
唔, 总之, 这种做法, 是值得提倡的。
刚刚听罢康塔塔 »Mache dich, mein Geist, bereit« (BWV 115), 首乐章是这么配器的 (按出场次序): 一提二提中提齐奏, 音域不低于小提四弦 G; 通奏低音, 横笛, 柔音双簧管等。 立即想到另一个例子: 著名的 »D 大调第三管弦乐队组曲« (BWV 1068) 之 „G 弦上的咏叹调“, 一提二提中提通奏, 中提的音域也不低于小提 (不信请看谱)。
那末, 这里的中提琴, 岂不沦为第三小提琴了? 伟大的中提琴家巴赫同志为什么如此对待中提琴? 追求特别的音色? 抑或当年配置不够, 不得不常以小提琴代之? 不知其它地方是否还有类似现象?
而我只知道, 小型弦乐队举办通俗音乐会演奏原版小提琴三重奏帕克贝尔卡农与基格之余, 不妨塞上这支 “空气”。
节选自 «巴赫: 赋格的艺术» 前言
人民音乐出版社 / G. Henle Verlag
Davitt Moroney 撰, 杨儒怀 译
«赋格的艺术» 在巴赫逝世时处于未完成状态 —— 最后一首赋格未十分完整写出。 这部作品总是被蒙上神秘色彩, 并且引起许多疑难问题。 不幸的是, 人们把它当作一部 “非键盘” 作品, 认为赋格风格是严峻而理性呆板的, 因此, 很少有键盘表演家弹奏它。 此外, 在三个方面总发生一些混乱, 这就是: 乐章间正确的排列顺序; 巴赫是否计划创作另外一些赋格, 对此没有任何资料存留下来; 以及那首未完成的赋格是否属于这部作品。
学者们现在已经对所有围绕着这部伟大作品的主要问题提供了令人信服的回答, 巴赫的意图实际上几乎可以从每一争论上推断出来: 我们现在知道巴赫写作这部作品时, 确实是以羽管键琴作为主导乐器; 他意想中的顺序可以确切地重新建立起来; 最后一首肯定是套曲的一部分, 因为巴赫在他原始的页码中给它以特殊的位置。
«赋格的艺术» 包括 14 首赋格曲, 是按复杂性的增长而排列的羽管键琴作品, 4 首卡农曲就像 14 首赋格曲那样建立在同样的铭言性主题上, 也同样按复杂性的增长排列, 形成整首作品的结束部。
…… (写作意图)
似乎没有人能够清楚知道他写作这部作品的意图, 少数仍未制版的乐曲是仓促完成的。 …… 巴赫的家属企图完成这部作品的出版工作, 但在混乱中他们犯了一系列原则性的错误, 从此这部作品就遭受了如下几方面的困扰:
购于王府井外文书店。 原作分别为:
夏伊指挥米兰威尔第交响乐团。 给小册子划一划重点: (Giordano Montecchi, translated by Karel Clapshaw)
The Hornpipe by Purcell is transcribed for flute, clarinet, percussion, harpsichord, viola and cello. The result is a very agile fluttering of wings, a hybrid baroquishness ...
(Berio’s version) exalts Bach’s score by echoing it in a veritable counterpoint of timbres, an inlay of precisely graded colours that reveal an act of immeasurable devotion, until the crucial point where the counterpoint is interrupted and, in the final bars, Berio reintroduces a piercing sense of failing strength, attenuating the volume until it inexorably fades into a single unmoving cluster on the notes B-A-C-H which slowly dies away.
(关于巴赫 «赋格的艺术» 对位曲编号的问题, 人音/Henle 版乐谱有详尽阐述; 此出版物中将其中未完成的最后一个赋格标称为第 19 对位曲而非第 14 是错误的。)
The idea was to superimpose the four versions of the (Boccherini’s) Ritirata, making only slight alterations and thus obtainning a stratified sound structure which gradually displays all its triumphant, iterative exuberance, drawing near with a powerful crescendo, like a street band, and then slowly vanishing as it appeared (into the darkness of the Madrid night).
(还是这个最好听啊)
参见: Rifkin’s Bach
Although most of the recent debate surrouding the performance of Bach's vocal works has concentrated on his period at Leipzig (1723-50), there are good reasons for thinking that the same practices apply also to cantatas he wrote before this. Earlist of these are Aus der Tiefen rufe ich, BWV 131, and Gottes Zeit, BWV 106 (known from a copy of the score made in 1768 as Actus tragicus). Both were composed during Bach's period as organist at the church of St Blasius in Mühlhausen (1707-08). Whilst the well-known Actus tragicus appears to have been written for a funeral service, it has been suggested that Aus der Tiefen was commissioned for a memorial service after a fire on 30 May 1707 that had destroyed a large part of the town. Both cantatas are written in the old ‘motet style’, with fluid construction and frequent changes of tempo and musical substance. They share the same basic formal plan, with three choral ‘pillars’ surrounding two solo sections, and the texts of both are based on a combination of biblical material and chorale verse. The chamber-like scoring, in particular the combination of recorders, violas da gamba and organ continuo in Actus tragicus, confirms the intimate scale of performing forces for these works.
尽管近来针对巴赫声乐作品演绎问题的讨论主要集中在巴赫莱比锡时期 (1723 至 1750 年) 的作品, 我们也有理由对他的早期作品进行同样的分析。 其中, 最早的有 Aus der Tiefen rufe ich, BWV 131 和 Gottes Zeit, BWV 106 (由 1768 年 Actus tragicus 乐谱的副本为人们所发现)。 它们都是巴赫在梅尔豪森的圣布莱士教堂作管风琴师期间 (1707 至 1708 年) 创作的。 著名的 Actus tragicus 显然是为一次葬礼所作, 而 Aus der Tiefen 则是在 1707 年 5 月 30 号吞噬了大半个城镇的火灾之后所举行的纪念活动所创作的。 这两个康塔塔都作成了古老的经文歌形式, 音乐结构流动性强, 节奏多变, 音乐素材丰富。 它们基于同一个严谨的设计, 以三个合唱为支撑, 辅之以两个独唱乐段, 唱词则将圣经题材和赞美诗文合而为一。 室内乐式的配器, 尤其是 Actus tragicus 中竖笛与维奥尔琴的组合, 愈加确立了作品在演绎中直指人心的力度。
在編輯電子文檔, 特別是在寫網頁的時候, 人們經常用小寫 b 代表降號, 井號 # 代表升號, 不知道用什麽代表還原記號。 這怎麽能行。 據説 ISO 8879 中規定降號, 還原號, 升號分別為 ♭ , ♮ 和 ♯ , 然而在現在通行著的 ISO 8859-1 中卻不能使用。 於是目前可以採用以下方法:
| char | hex dec | e.g. | code | wrong e.g. |
|---|---|---|---|---|
♭ | ♭ | ♭D | <sup>♭ | bD |
♮ | ♮ | ♮E | <sup>♮ | n/a |
♯ | ♯ | ♯F | <sup>♯ | #F |
IE 6 下還原號疑似顯示不正常?
很多劣質耳機, 左右是反著的, 而且耳塞的形狀又是沒法反過來戴的那種。 聽到小提琴在右邊、大提琴在左邊等等, 興奮時想和著音樂手舞足蹈 (慚愧) 那叫一個彆扭, 簡直跟聼慣了現代樂器卻忽然聼低了半音的古樂器一樣彆扭。 而且還更嚴重, 後者不妨掩耳盜鈴, 短則幾個小節就克服了那種一時的眩暈感 (當然也有先天不足永遠適應不了的); 前者可是貫穿始終的啊。
怎麽辦?
我有一個好辦法: 爲什麽非得假想自己在指揮臺上呢? 把自己擱在樂隊裏, 面對著指揮和觀衆不就得了。 比方説定音鼓那位置就不錯。 而且還是沒事閑的看著總譜打鼓的那種惹人。
於是, 左右相反的劣質耳機所播放出的音樂, 卻帶給了我們與衆不同的一種視覺體驗 (且絕不限於此)。
